美国最伟大电影理论家，告诉你好莱坞怎样批量制造希区柯克
苹果播客订阅 深焦DeepFocus Radio
大卫·波德维尔
重新发现20世纪40年代美国电影文化
大卫·波德维尔专访
*大卫·波德维尔是美国电影理论家和电影史学家。自1974年在爱荷华大学获得博士学位以来，他撰写了超过15部有关电影的著作，包括《故事片的叙事》(1985)、《小津安二郎和电影诗学》(1988)、《意义的产生》(1989)和《电影风格史》(1997)。他最近的作品有《狂想曲：20世纪40年代影评人如何改变美国电影文化》(2016)和《重塑好莱坞：20世纪40年代电影人如何改变电影叙事》(2017)。
译者：陈林
始终坚信“通过电影，我们可以抵达任何问题”。
原作者：Henry Jenkins
原文链接：
http://henryjenkins.org/blog/2018/10/15/interview-with-david-bordwell-part-one （第一部分）
大卫·波德维尔自20多岁的时候起，就一直是一位学术成果丰富的电影学者，如今，他已经退休十多年了，还仍然保持着强势的劲头。他撰写博客，更新旧书，编写新书，还乘飞机去参加世界各地的电影节。在过去的几年里，他出版了两本新书——《狂想曲:20世纪40年代的影评人如何改变美国电影文化》(How 1940s Critics Changed American Film Culture)(2016)和《重塑好莱坞：20世纪40年代的电影人如何改变电影叙事》(Reinventing Hollywood: How 1940s Filmmakers Changed Movie Storytelling)(2017)——这两部作品让我们从崭新的视角审视20世纪40年代的美国电影文化。他特有的细致分析，让这个时期看起来似乎更具创新性和变革性。
在20世纪80年代末期，正所谓“威斯康辛”项目鼎盛之时，我很幸运地请到了波德维尔做我的论文导师。他的课堂令人屏息惊叹——我们经常在课后多留一个多小时，直到他觉得自己的演讲是完整的。他也是一位宽宏大量的导师——他总是确保能让每个学生都说出自己的想法，哪怕这些想法与他自己的前提相抵触。如果没有他的帮助，我恐怕很难完成自己的第一本书《开心果是什么做的？：早期的声音喜剧和杂耍美学》，而尽管近些年来我已经不再涉足电影研究，我也经常能从他的教诲中有所获益。
我很自豪能够与大家分享我们人生的一些对话。在这里，波德维尔把贯穿他整个职业生涯的关注点放在了这本聚焦20世纪40年代的新书中。他的回答一如既往地具有实质性和探索性，显示出他对一些核心问题不断更新的思考。
访谈正文
Q：在您主要的著作中，既有讲述杰出的电影制作人(例如小津安二郎、爱森斯坦、德莱叶，更不用说最近的韦斯·安德森和克里斯托弗·诺兰)的书籍，也有一些采用更规范的方式研究经典电影或普通电影样本的书籍[如《经典好莱坞电影》(The Classical Hollywood Cinema)《好莱坞的叙述方式》(The Way Hollywood Tells It)和《重塑好莱坞》(Reinventing Hollywood)]。您如何看待这两种方法之间的关系？在您看来，它们在电影研究这一学科中处于怎样的地位？
《好莱坞的叙事方法》
A：开门见山地说，我尝试着从那些激发我兴趣的问题，以及在我看来并未得到解答（至少是没有满意回答）的问题入手。这些问题主要集中在三个方面：电影形式(尤其是叙事)的历史和创意资源；电影技术的历史和创意资源(即风格)；以及观众对电影做出回应时所遵循的原则。如你所知，我是通过一个被我称之为电影诗学的框架来思考这些问题的，这个框架探讨的是一些电影人发展和观众学着去理解的原则。
所以在我看来，你提到的电影人是在这些领域占有一席之地的人。就拿其中年代较近的举例：我个人认为，诺兰在处理叙事的过程中制定了一个独特的“形式方案”——其本质是实验交叉剪辑可以怎样创造不同的时空——而安德森注重的是叙事的水准和独特的图像风格。但因为我注重叙述和风格的原理，所以在我看来，这些原理是创造者社区所分享和传播的，所以这些准则或多或少地影响着不同环境下的可能性(或鼓励或阻碍)。我从一开始就强调过，规范不是单一的强制性规则，而是一系列或多或少被允许的选择。
在关于好莱坞的书里，我试图阐明那些在这个强大的群体中塑造形式和风格的原则。我认为，最近这本关于20世纪40年代的书，在试图构建电影人工作的“模式”方面走得最远。但有创造力的电影人通过展示其他人尚未意识到的成规的可能性，扩展了这些模式。有时这些可能性本身会成为一种规范，比如，复杂的倒叙结构在40年代成为了范本。我认为从20世纪80年代到21世纪初，香港电影业也经历了同样的历程。
至于小津、德莱叶和爱森斯坦——在所有这些案例中，我试图展示个体电影人是如何在他们最接近的境遇下，既遵循又反对新兴的形式和风格规范。对于小津来说，他的背景是日本电影公司；对爱森斯坦来说是新兴的苏联先锋派；而对德莱叶来说，则是欧洲电影的国际性“语言”（尽管从我今天的角度来看，我认为自己错过了很多将他与重要潮流联系起来的机会——我当时还不够了解！）
《德莱叶的电影》
Q：像希区柯克、卡普拉、惠勒、威尔斯或斯特奇斯这样的作者导演也在《重塑好莱坞》中出现了，但通常是为了展示他们的做法是如何与那些同一时期不太知名的电影和电影人的行为相互影响的。你写道：“比起同时代的同业者，他们开创了更多的标准做法。但他们的独创性也带来了竞争问题。一旦新的模式出现，任何人都可以想象通过多次闪回来讲述一个故事，在电影中嵌入一部电影，将我们的可知内容限制在单个角色上，或者在惊悚片的基础上进行调整。为了保持卓越，威尔斯和希区柯克必须超越他们的模仿者和他们自己。”你最早被广泛阅读的一篇文章便与《公民凯恩》有关。这样的对于20世纪40年代的创新周期更加深入的探讨能帮助我们从这部电影中看到哪些你以前没有看到过的东西?
《公民凯恩》(1941)
A：因为它的长度，《重塑好莱坞》可以让我更好的处理规范变化。在《经典好莱坞电影》和《好莱坞的叙述方式》中，都总地概括了一种叙事和风格的规范。他们确实处理了一些局部性的变化，例如，早期的声音拍摄风格、CHC的深焦摄影、以及《好莱坞的叙述方式》中“网络叙事”和“世界制造”的出现。但是这本关于20世纪40年代的书让我更深入地探讨了叙事策略是如何在短时间内发展起来的。
当我把好莱坞构想成一个建立在“合作竞争”基础上的社区时，我能够感觉到像《公民凯恩》这样的电影做了两件事：它吸收了电影和其他媒介中出现的几种叙事策略；它为威尔斯和其他人的进一步修改提供了一个模板。这又一次归结为不同的问题。那篇关于凯恩的早期文章，以及我在《电影艺术导论》(FILM ART: AN INTRODUCTION)的某一版中更细致些的分析，都是关于功能性的阐释——剖析电影是如何运作的。这本回溯40年代的书更关注因果性的阐释，探究威尔斯和他的合作者可以综合哪些叙事模式，以及这些模式又如何被其他人运用。
我愈发认可这样的观念，即电影制作人不仅是为观众制作电影，也是为其他电影人制作电影，这可以视为是在相互影响和可能存在的相互敌对之中达成的妥协。当然，我认为，在希区柯克移居美国之后，大量涌现出的“希区柯克式”的惊悚片也让他形成了一种竞争意识：他必须超越他的模仿者。他用一些超出常规的作品做到了这一点，比如《怒海孤舟》、《爱德华大夫》、《夺魂索》和《风流夜合花》，但他也设法在《美人计》中完善了“希区柯克风格”。我相信，电影人对创新的压力非常敏感，特别是当他们成名的时候。
《美人计》(1946)
Q：你写道：“好莱坞产业的集体性质带来了非凡的成就，而其结果从来都不是完全可控或可预测的。当集体努力与个人才华和新机遇相结合时，新的形式——而不是公式——就会出现、扩展和融合。我们面临着两个层面的艺术：用或多或少的技巧来操作久经考验的惯例，亦或是开创新机遇的创新之处。”那么，在这一时期出现了哪些“新的形式”和“新的可能性”呢？
A：总的来说，20世纪40年代见证了几种叙事策略(以及我在其他作品中尝试谈及的体裁类型)的形成。比如以各种形式呈现的闪回叙事；多主角的电影（其中大约以战斗片最为典型）；“心理”电影（如《失去的周末》、《蛇穴》)；社会评论电影；“新现实主义”电影（如《趁火打劫》)；依靠主观意象和画外音的电影；以及那些承认自己与早期电影历史（如《地狱机械舞》、《宝莲历险记》）的相连或割裂的自觉风格化电影。我还特别强调了心理惊悚片的出现，无论是基于“亡命天涯”还是“女人落难”的套路；从20世纪40年代开始，惊悚片成为主流电影的中心，直到今天仍然如此。这些选择在当时都不是绝对的新颖，但在20世纪40年代，它们在新的变体中结合和发展得非常快。
从某种意义上说，我尝试着像类型批评家长期以来所做的那样去研究叙述策略。一个研究音乐剧、西部片或其他东西的评论家会广泛撒网，寻找基本的惯例和以及那些或被接受、或被放弃的创新之处。我试着在叙述手法上做同样的事情。例如，在1940—1941年间，每家电影公司都至少制作了一部基于倒叙的知名影片。这在20世纪30年代是一个罕见的选择。到20世纪40年代末，倒叙已经成为好莱坞主要的叙事手法，有些像《侠胆双雄》的电影使用了极为错综复杂的倒叙手法，这在1941年是没有人会尝试的。这就是我试图捕捉的那种“扩张和融合”。
《侠胆双雄》 (1950)
Q：如你所知，我一直对“差异界限”（源自《经典好莱坞电影》）这个概念感兴趣，它提出了一个问题，即一个规范体系有多少弹性，又或者有没有某个时期或电影类型跳脱于此类体系之外。对我来说,我最初的兴趣是早期有声时代的好莱坞从杂耍表演中吸收表现手法的方式，但我们可以看到你最近研究的1940年代可能代表美国电影史上的一个类似的时刻，那里有大量的实验和创新（一个“重塑”的时期）。（顺便说一下，阅读你写的关于《地狱机械舞》和《疯狂之家》的文章很有趣。）那么，基于上面的例子，是什么因素带来了这些“新的可能性”呢？其中一些实验对于制片厂系统来说是不是太出格了？最终会出现一种新的稳定状态吗？还是说好莱坞体系总是有些变化莫测和不可控制？
A：是的，正如你研究显示的那样，这是一个与20世纪20年代末到30年代初颇为相似的创新时代。但在这个年代，创新集中在技术、摄像技术、表演和类型上，此类重要趋势贯穿了整个30年代。我认为电影人在发展混音技术、一种流畅的风格（强调镜头运动）、新的类型（黑帮片、歌舞片）和有声电影的表演风格上付出了很大的努力[我最喜欢的评论家之一奥蒂斯·弗格森(Otis Ferguson)对其中一些变化非常敏感]。但是在20世纪30年代，我们能够看到无声电影中非常经典的流畅性叙事——交叉剪辑的使用，主观镜头的风潮，由倒叙带来的时间自由开始被逐渐抛弃。
说得更直白一些，20世纪30年代的叙述比以前更具有“动作性”和“戏剧性”；我们必须像戏剧一样从外部来了解角色的思想和灵魂（这再次凸显出，表演还是很重要的）。可以说，从20世纪30年代末到40年代，好莱坞似乎又在某种程度上变得有些过于“小说化”——愿意探索内心世界，改变时间的尺度等等。正如伊莫金·萨拉·史密斯（Sara Imogen Smith）在《电影评论》（《FILM COMMENT》）杂志中向我指出的那样，这是与更内在化的表演风格（米彻姆、兰开斯特、威德马克，甚至克劳福德和戴维斯）一同发展起来的。叙事向我们呈现了人物心理，所以演员的表演可以更加平淡。
理查德·威德马克
再回到你说的关于界限的观点：我认为界限是灵活的。在有人尝试之前，我们无从了解我们可以走多远。谁能预料到斯特奇斯能在《红杏出墙》有如此精巧复杂的设计？《情迷意乱》和《铁汉》能有如此错综复杂的心理分析？又譬如在今天，谁会想到我们能拥有像《敦刻尔克》这样精巧的时间机器呢？我认为类型能够帮助我们在一定范围内进行实验；但正是因为我们知道规范，类型才能促进我们的实验。
《敦刻尔克》 (2017)
丹尼尔·梅因沃林声称他最初想让一个聋哑男孩讲述《漩涡之外》的故事，但这因为被认为太牵强而取消了。今天也会如此吗？我在这本书和很多博客文章中都谈到了《迷梦追踪》的独特性，影评人和读者似乎都认为它理所应当。不是说什么做法都行得通，但如果没有人尝试我们永远不知道哪件事将取得成功。
《迷梦追踪》(1946)
Q：我不禁将《重塑好莱坞》与关于黑色电影地位的持续不断的争论联系起来，这类电影通常被视为一种特殊的类型、风格或模式，处于美国电影创作的边缘。但是，你在书中指出，像倒叙、实验性主观镜头、非线性情节等一系列与黑色电影相关的叙事创新，实际上在许多同一时期的不同类型的电影中都可以看到——比如情节剧或浪漫喜剧。那么，坦率地说，人们为何会忽视这一点呢？再详细一些，你书中的见解将如何驱使我们重新思考一些关于黑色电影的观点？
A：我是从历史主义的角度出发来讨论黑色电影的：也就是说，我认为黑色电影是后来的影评人为了阐明一系列具有共同特征的电影而发明的类别。这并不是那个时代好莱坞电影人的专业术语，所以他们对电影的分类大相径庭。我在书中指出，我们当做是惊悚片以及一些侦探片，在当时都与恐怖片混为一谈。
我们无从得知以前这些电影人心中所想，但我们能看得出他们似乎在遵循着某种规范。所以，我所研究的许多技巧在一系列类型中都非常普遍。我不知道为什么学者们没有充分强调这一点，可能是黑色电影这个概念（以及，我不得不承认，它的魅力）让人们在其他地方对这些策略视而不见。
《重塑好莱坞》
Q：随着我们深入这本书，会发现类型变得愈发重要，你讨论了你所认定的各种“叙事模式”是如何与1940年代电影中伪纪录片、奇幻片、心理片、反身性喜剧片或悬疑片等趋势关联起来的。我们该如何看待实验性叙事与这些类型之间的关系？类型是否推动了电影形式的实验？这些电影类型是因为电影人在寻求调动你所说的新策略的方法而出现的吗？
A：你提出了一个吸引人的观点。类型对叙事规范和叙事创新都至关重要。在一些案例中，我试图说明其他媒介中的类型是如何影响电影创作的，最完整的例子就是文学性惊悚片和戏剧性惊悚片的兴起。就像你说的，这个过程是双向的：现有的类型提供了实验叙事技巧的机会。例如，惊悚片运用了“不可靠”叙事的手法——这在其他类型的影片中是很少见的。当的家族史诗这一类型在《春闺四凤》、《青山翠谷》等电影中建立起来，降低个体主角地位这一手段便有可能在战争电影中被进一步发展起来。而喜剧片提供了大量的拍摄结构和拍摄风格的选择，这一点你比任何人都清楚。
同时，我也认为某些策略的出现会反过来助力发展那些应用它们的电影类型。无论弗洛伊德学说的学科和主题在当时有多少的文化吸引力，如果没有众多新的主观技术，我不认为“精神分析学”会在电影中扮演如此重要的角色。我觉得你所指出的这种动态关系随着今日科技的发展变得尤为明显。从20世纪70年代开始，先是模拟特技的发展，然后是数字特效的进步，无疑促进了恐怖片、幻想片和科幻片的发展。如果在其他类型中，此类技术是绝对不会被发挥得如此充分的。
Q：你的导言标题是《好莱坞曾这样叙事》（《How Hollywood Told It》），这可以与你的《好莱坞的叙事方法》一书进行比较。你认为当代好莱坞叙事与你所讨论的20世纪40年代的创新有什么相似之处？你对20世纪40年代新的叙事方法和叙事形式的兴趣与你在博客和其他地方所提及的对当代“谜题电影”的兴趣有何联系？从这个更广阔的历史角度来看，我们能否对当代电影的创新空间有一些发现呢？
A：我在《重塑好莱坞》的结尾曾大略地提出了一种观点，即20世纪70年代广受赞誉的“新好莱坞“出现的条件与我试图描述的培育了上世纪40年代的创新的环境相类似。在一段时期的沉寂之后，电影业开始恢复健康，一些商业大片的成功为这个系统输入了资金，新一代电影制作者开始利用机会，一些雄心勃勃的电影人试图进行形式上的创新。这虽然仅仅是一个相似之处，但它确实表明，我们没有在好莱坞一段激烈的复兴时期里采取充足的行动。
一个更接近的时期，也是我诱发我创作《好莱坞的叙事方法》的原因，是出现了许多叙事创新的60年代后期。我认为，这种创新在20世纪90年代至21世纪初出现得最为频繁，其中有很多都涉及到对40年代工作模式的改进。阿尔特曼和其他人在20世纪70年代提出的网络叙事得到了进一步的阐述，而60年代的《芳菲何处》或70年代的《窃听大阴谋》中对时间和主观性的处理在后来的几十年里变得更加普遍。这句话变成了“形式就是新内容”，而像《低俗小说》、《记忆碎片》、《木兰花》这样的电影，在我看来，似乎是对20世纪40年代的潮流的雄心勃勃的再现。我只是大略地在《好莱坞的叙事方法》中提出了这个想法，但回到40年代——最初是在2011年我在比利时弗拉芒暑期电影学院(Flemish Summer Film College)的一系列讲座的支持下——我得以详细地发展我的这一直觉。
《窃听大阴谋》(1974)
Q：我对你在这里提到的电影演变与同一时期其他媒介发生的事情之间的联系很感兴趣，尤其是在文学、广播剧和戏剧等方面。这些媒介同步发展的原因是什么？这不仅仅是电影吸收了其他艺术的影响，也是其他艺术追求电影的技巧和做法。您能否为我们提供研究这类跨媒体实践交流背后逻辑的模式呢？我们又该如何应用这些模式去思考当前游戏、电影、漫画和电视之间的关系呢？
A：我认为对于20世纪40年代日益兴起的“媒介交流会”这一概念是没有办法一言蔽之的。电影、广播、戏剧和出版业之间存在着紧密的制度/经济联系，所以特征和模式能够在不同平台间快速传播。作家们去了好莱坞，也卖掉了书的版权；我在《出版人周刊》(PUBLISHERS’ WEEKLY)的每周专栏里发现了一个真正的宝库，这个专栏专门用来介绍电影公司购买小说（版权）和新的小小说（版权）的竞争情况。我们往往会忽略的杂志，不仅是图书出版业的一部分，也为好莱坞提供了许多故事和编剧。许多电影人在电台里夜间兼职，这在某种程度上和电视一样——从各种渠道中吸收而来的充沛的故事素材。甚至请到了德米尔主持的勒克斯广播剧场也从电影中汲取有特色的故事。当我得知“电话惊魂”成为一年一度的活动（由威斯康星州的阿格妮丝·摩尔海德主演）时，我想到了你关于跨媒体叙事的想法，人们围坐在收音机旁，一遍又一遍地收听它，这反过来又给以此为材料的电影带来了麻烦。[所以必须用一个名叫伯特·兰卡斯特(Burt Lancaster)的年轻演员的故事来填补情节。]当然，好莱坞也投资百老汇戏剧以获得改编电影的版权。有趣的是，这种影响是双向的：我指的是明显受到好莱坞影响的小说，以及公开模仿电影技巧的戏剧（《玻璃动物园》、《推销员之死》）。
《推销员之死》(1985)
我认为，这种交换与现在的体制并没有太大的不同。大企业集团公开拥有各种娱乐场所，但仍然有许多人在寻找和抢夺独立知识产权。我不知道一般的模式，但我认为若要有所启发，我们需要有地找出媒介创作者之间局部的、深入的关系，这样我们就可以在这些媒介艺术家之间建立“创作网络”的模式。
Q：您使用了一个术语“平庸的现代主义”来描述这一时期在流行文化中进行的一些实验。“平庸”这个词最初带有某种程度的轻蔑或厌恶。你是这种用意吗？我们又该如何将这种“平庸的现代主义”与在之后的十年中被J·霍伯曼(J. Hoberman)称作“粗俗现代主义”的低俗或流行文化实验所联系起来呢？随着现代主义者对文化的影响被更好地吸收起来，我们是否正在见证他们对于文化等级制度的冲击？
影评人 J.Hoberman
A：我说的“平庸”并没有轻蔑的意思，而幸运的是，从对《重塑好莱坞》的评论来看，读者们似乎也没有这样理解。对我来说，许多被认为“平庸”的艺术都是重要的和有价值的——《小城月夜》《黄金时代》，等等。可以说，好莱坞许多大名鼎鼎的作品都是平庸的。我的主要主张是中立的：像詹姆斯和康拉德等处于世纪之交，并广受伍尔夫和福克纳等高级现代主义者熏陶的作家，他们的叙述技巧也在雄心勃勃的美国和英国作家之间有着一席之地。但这些作家也意识到，掌握高级现代主义是困难的，所以他们致力于让这些技术变得更加通俗易懂。我将像桑顿·怀尔德，鲁默·戈登，马克斯维尔·安德森等人作为研究的原型。事实上，即使是威尔斯和希区柯克也有可能被认为是平庸的。我追溯20世纪40年代的一些创新来寻觅这种文学文化的血脉。
与此同时，推理小说也在发生变化，它们的形式变得更加复杂，并且融入了好莱坞日益密集的叙事实验。总的来说，在我看来，无论是使高级现代主义更通俗易懂的“文学作品”，还是将这些元素与继承下来的旧传统相结合的“通俗小说（例如C19小说)，都是我们在40年代发现的叙事策略的主要来源。事实上，我现在更深入地研究这个领域，并试着把它与现在——尤其是最近以女性文化为中心的女性惊悚片（如《消失的爱人》、《火车上的女孩》以及相应的小说）进行比较。
《火车上的女孩》(2016)
在我看来，霍伯曼的“庸俗的现代主义”概念非常明确的指向了某些特定的人物（富勒、切斯特·古尔德、维吉），并将布莱希特作为现代主义的原型。我认为富勒和大多数的漫画都遵循着一种更为纯粹的古怪叙述传统。
我对电子游戏一无所知。有趣的是，像《硬核亨利》和《无敌破坏王》（杰出的电影）这类电影的一些技巧来自于电子游戏；但是第一人称视角是一种古老的电影技巧，所以我认为第一人称电子游戏应该归功于电影。
《无敌破坏王》(2012)
Q：您的《狂想曲》与《重塑好莱坞》一样，都描述了这一时期围绕电影的评论性语言的转变。您讨论了一群杰出的影评人——奥蒂斯·弗格森、詹姆斯·艾吉、曼尼·法伯和帕克·泰勒。我们可否将这些影评人能够拥有如此丰富而新颖的电影进行点评称为幸运？而好莱坞因为拥有如此多聪明和富有创新精神的影评人帮助梳理这一关键时期正在进行的实验而幸运吗？在这一时期，评论实践的转变以何种更广泛的方式影响了电影的文化？
A：《狂想曲》是工作台上的一块芯片。当我开始对40年代进行研究时，我阅读了你提到的那些评论，我想用它们作为记录我试图追溯的革新的方法。但有趣的是，我发现它们对创新并没有涉及太多。它们并没有特别的为那个时期的新传统做出改变，这表明一般观众可能更没有注意到它们。也许这是一个说明历史学家发现了观众并没有特别注意到的新奇事物的好例子，也就是说，这种“新颖”只有在从历史角度回顾时才能被发现。
我曾多次说过，对我来说，理想的影评不仅包括观点，还包括信息和想法，所有这些都应该用动人的散文来传达。在我看来，我写的四位影评家做到了这一点，而这本书也试图达到他们的高度。
除了他们出色的写作技巧外，让我印象深刻的是他们愿意认真地把好莱坞当成一种艺术，一种不应该用高雅艺术的标准来评判的流行艺术。在我看来，他们似乎在以不同的方式打造出一种审视好莱坞的视角，并借此显示出它独特的艺术价值。这意味着要注意细节，注意技巧，尝试把电影视为表达工具（而不是文化思潮的反映）。简而言之，由于他们资源有限（无法获得印刷物，更不用说视频了），他们正在以美国影评界从未见过的深度来分析和阐释电影。
詹姆斯·艾吉
我认为他们对电影行业基本上没有影响，但他们确实建立了一个将影评人视为文学家的传统。艾吉是最突出的例子，但到了20世纪60年代，当美国电影文化准备就绪时，他们成了原始的“知名影评人”(凯尔、萨里斯、约翰·西蒙)。他们从来没有后辈的力量，但对我来说，他们树立了一个强大的传统，而这种传统被后世那些坚韧、渊博的作家们传承下来，其中就有萨拉·伊莫金·史密斯，曼诺拉·达吉斯，迈克尔·菲利普斯，杰弗里·奥布莱恩，马特·佐勒·塞茨，彼得·德布鲁日，托德·麦卡锡和菲利普·洛帕特。但我想向读者介绍这些杰出的作家以及他们那个时代对电影的看法。
Q：我知道您总是非常关心学术散文的质量，我被您在阅读这些作家时对文体问题的密切关注所打动。当代电影学者可以从对这些作家表现力更深层次的借鉴之中学到什么呢？你在导言中写道：“他们比今天几乎所有的影评家都更具有煽动性和洞察力。”
A：我确实认为电影学者可以像大多数学者一样试着表达得更清楚一些。当然，我读了自己这么多年来写的东西后会感到惭愧：我真的有必要这么笨拙地说话吗？首先，我努力地实现清晰的表达，然后，我希望可以达到某种程度上的简洁乃至巧妙。我认为自己有一种相当具有说服力的学术风格，但我认为在过去的十几年里，经营我们的博客让我成为了一个更健谈的作者，我希望也是更通俗易懂的作者。我期望人们不要试图模仿任何评论家(特别是法伯)，而应该专注于发展更加新颖有力的电影观念，并通过精微玄妙之处提出这些观念。毕竟，我们学者拥有比业余评论者所能掌控的更多的空间，所以我们没有理由不进行更深入的研究。
我在退休后建立了我们的博客网站，它给我提供了一个可以写作半学术性的长篇论文的论坛，彩色剧照和剪辑片段也能很容易的放到在线平台上，这让我可以随心所欲地发展自己的兴趣（甚至有一些政治上的）。我以为我写的这些东西，大部分都不会有杂志愿意发表，但我认为这些非正式文风的作品确实帮助我找到了书籍的出版商，其中有两本书（《关照电影》和《狂想曲》）都是由我的博客修改而来。我认为每个人文学科的学术研究者都应该找一些令人钦佩的高级新闻记者（对我来说是萧伯纳、希钦斯、罗伯特·休斯、苏珊·桑塔格、肯尼斯·泰南、伊丽莎白·哈德威克），研究他们是如何做到这一点的。
Q：当我们阅读这些评论时，我们可以感觉到他们对电影作为一种媒介的热爱。当今有一个论述谈论了当代文化中迷影的丧失。你同意这个论断吗？还是说这只是脾气暴躁的老人不认可主导谈话的相同的面孔和视角？你依然可以在当代电影中发现值得喜爱的东西吗？
《马戏之王》(2017)
A：我确实觉得自己分裂了。几乎每年都会有几部我喜欢的电影。今年，这个名单包括《马戏之王》、《游戏之夜》和《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》。我很期待那些我所欣赏的导演执导的电影：斯皮尔伯格、帕纳西、是枝裕和、北野武、塔伦蒂诺、保罗·托马斯·安德森、诺兰、韦斯·安德森、科恩兄弟、波顿（只有像《大眼睛》这样的奇怪电影）、达米恩·查泽雷、斯派克·李、阿涅斯·瓦尔达、大卫·凯普、史蒂芬·索德伯格、卢奎西亚·马特尔、林奇、王家卫、杜琪峰、佐米·希尔拉，等等。我也喜欢像《灵动：鬼影实录》这样的系列电影，我对任何闯入我研究领域的东西都很感兴趣（《一个小忙》、《网络迷踪》，等等）。但大众对于《星球大战》的狂热令我摸不着头脑，超级英雄电影我也基本上都看不懂，这很奇怪，因为我小时候看过《蝙蝠侠》和《超人》的漫画（还有《疯狂》，不过和其他人一样，我也喜欢《银河护卫队》）。克里斯汀和我去电影节是为了配合当前的工作；今年在威尼斯和温哥华，我想我看到了50多部新作品。
《游戏之夜》(2018)
尽管如此，在准备我们的 Criterion Channel 的系列作品时，我不禁想起经典电影是如此的丰富多彩。我在40年代的书里谈论了杜维威尔的《莉迪亚》(1941)、《广岛之恋》和沟口健二的《赤线地带》，它们让我明白一部电影可以多么紧凑、高效、“浓厚”或“稠密”。在不到两个小时——甚至沟口健二电影不到90分钟的时间里——我们就获得了一种强烈的、“饱和的”观影体验，更不用说生活上的体验了。然而，欣赏这些作品需要集中精力，而且我坚信，人们对“多任务处理”的投入已经导致了人们无法像之前那样投入于电影之中，即关闭其他一切，让自己沉浸在一种局限体验中的能力。对我来说，基亚罗斯塔米和侯孝贤的早期电影就具有这种品质。
我确信无声电影和经典大制片厂电影(在包括日本和印度等许多国家)、“现代”电影(比如20世纪50年代至70年代)和当代电影之间存在着某种区别。我喜欢其中每一个时期的电影，但我确实感受到了不同。
不过，总的来说，我认为“影迷”或多或少已经成为一种品味的标志(也是电影节上的一种品牌标识)。我认为这种最近出现的想法起源于20世纪80年代的《电影手册》，当时录像视频开始吸引消费者，这让影迷们觉得有必要来为自己对电影的痴迷正名。让我们承认吧，几乎每个人都喜欢某些类型的电影，就像他们喜欢某些类型的音乐或文学一样。
《电影手册》(1981) 封面
Q：今年年初，我与媒介素养倡导者特莎·周思分享了一些关于为何媒介素养运动应该更多关注你在认知方面的想法，我很想知道你对这次交流的看法。你认为你的工作能够在多大程度上助力媒介素养？显然，《电影艺术》课程在本科阶段被广泛教授，但随着电影在高中媒介素养教学中变得越来越不重要，我们是否可以从你的作品中提取出更多关于媒介教学的普遍原则？你认为媒介理解力是“素养”的一种形式吗？或者说有没有什么比喻能帮助我们更好的理解我们思考媒介文体的过程？
A：我觉得我有些力不胜任，不过我会尽力的。
如果媒介素养意味着让人们意识到他们是如何与媒介互动的，那么我完全同意。我所做的一切工作都有一个大前提，那就是形式和风格会在一定程度上塑造观众的体验。从认知角度来说，你和泰莎对我兴趣所在的互动性理解得很透彻。电影并不完全要求一个单一的回应，但也不能代表我们想要任何陈旧的东西。
在《电影诗学》(POETICS OF CINEMA)中，我提出了一个认知模型，即当我们逐渐从感知、理解上升到占有三个层次时，电影人的力量会随着观众力量的增强而减弱。一些人可能会说，电影制作者“建构了刺激”；在理解层面上，存在一种协作，在这种协作中存在推理能力的提示（我们合作使故事连贯）；在挪用的层面上（包括解释，但也包括我们可能将电影用于的任何用途，包括课堂讨论），作为观众，我们可以在许多其制作者无法预见的方向上构建电影，（我认为，情绪反应在这三个层次都起作用）。在我看来，这仍然是如何思考媒体文本所构成的控制和自由的动态的一个不错的初步近似。
《电影诗学》
在教学方面，我认为我们试图在《电影艺术》（《FILM ART》）中提出的观点可能有几个方面是正确的。首先，所有的活动影像的媒介，从场面调度到声音，都涉及我们研究过的基本技术。其次，分析媒介文本形式和风格的想法似乎仍然是合适的。就在今天早上，我阅读了一篇对奈飞《疯子》的评论，它认为导演凯瑞·福永显著的个人风格本身就具有一种审美情趣的吸引力。像杰森·米特尔和杰米里.巴特勒这样的作家已经向我们展示了这些想法是如何鼓舞电视分析的。
叙事观念和风格策略似乎也完全适用于漫画，我试着在几个博客*中应用它们，并希望自己能做更多的工作。有一本新书《如何阅读<南希>》就做了大量此类分析，当然，斯科特·麦克劳德的书与电影艺术有很多共同之处。
第三，我认为《电影艺术》对沃尔夫林“不是所有事情在任何时候都是可能的”这一观点的应用可以促使媒体学者去考虑不同时期和不同地点的历史规范。最后，在我们最新的版本中，我们发现我们的大多数读者都是影像制造者。这在电影史上是一个全新的进展。孩子们在成长的过程中，就学会了用手机拍摄照片和电影，用电脑编辑，然后发布给公众。作为老师，我们引导电影专业的学生应该试着像电影制作人一样思考。我们的书试图说明，不仅伟大的电影人会在某种选择性情境里做出创造性的回应，读者每次使用相机时也可以这么做。我想，这也是媒体素养：提醒读者，他们也有能力制作影像和讲述故事。要有效地做到这一点，就需要知道有哪些创造性的选择，并考虑它们可以产生的替代效果。我觉得这和你与泰莎的想法是一致的，对吧？
*注：文中提到的博客地址如下
http://www.davidbordwell.net/blog/2010/07/30/tintinopolis/,
http://www.davidbordwell.net/blog/2009/09/02/archie-types-meet-archetypes/,
http://www.davidbordwell.net/blog/2016/10/22/eep-omigosh-urk-smerp-and-other-archie-epithets/
编辑：阿徽
自得的颓废
-FIN-
深 焦 往 期 内 容
你会像马达一样去找我么？娄烨生日快乐！
这部威尼斯最佳导演，贡献了日本影史罕见女性形象
用这篇万字长文，致敬10年EVA
他是最讨厌中产阶级的导演，中产阶级却最喜欢他的电影
柏林电影节获奖名单公布，超大尺度罗马尼亚电影擒得金熊！
柏林这部 “法版李焕英” ，不该被忽视！